Serie visualizaciones: El suspenso narrativo

El suspenso es, sin duda, una de las estrategias retóricas más persistentes y ubicuas en la historia de la narrativa. En este trabajo pretendo mostrar la pertinencia de la teoría del cuento para el estudio del lenguaje cinematográfico contemporáneo y, en particular, la pertinencia de las estrategias del suspenso, que están presentes en el cuento clásico, para entender el poder de seducción de gran parte del cine surgido a partir de la década pasada.

Estas notas parten del supuesto de que en nuestros días la forma narrativa con mayor poder de seducción es el cine. Y el cine, a su vez, debe ese poder al hecho de haber incorporado los elementos estructurales que definen al cuento corto, y muy especialmente los recursos del suspenso narrativo.

De lo anterior se deriva una observación con efectos prácticos: toda buena adaptación de una novela al cine consiste en reducir aquella a la lógica y a las proporciones del cuento clásico, y en ser infiel a la naturaleza literaria de la narración original, de modo que responda a las propiedades del lenguaje cinematográfico.

Al iniciar estas notas con estas afirmaciones tomo como punto de partida el recurso narrativo llamado intriga de predestinación, que consiste en ofrecer, desde sus primeras líneas, la conclusión a la que se dirige el texto, en este caso de manera explícita.(1)

Las similitudes entre el cine y el cuento son de dos tipos: formales y estructurales. Las formales son las más evidentes: están contenidas en lo que Poe, creador del cuento moderno y del cuento policíaco, llamó la unidad de impresión.(2) Las similitudes estructurales están centradas precisamente en el suspenso narrativo.

La unidad de impresión que, por cierto, el cuento y el cine comparten con la poesía, está ligada a la extensión que debe tener el texto. Esta extensión, decía Poe, debe ser tal que el relato pueda ser leído en una sentada y en un lapso menor a las dos horas. Ello significa, para el cuento, una extensión de no más de 15.000 palabras y, para el cine, de aproximadamente una hora y media de proyección.

Por supuesto, esta convención exige una gran economía de los recursos narrativos, y la relativa ausencia de digresiones, propias de la novela, lo mismo en el contenido que en elementos formales, como el estilo y el ritmo textual.

Pero la similitud más importante entre el cuento corto y el cine clásico es estructural, y consiste en el empleo de las estrategias del suspenso narrativo. Al utilizar este término me refiero no solamente al sentido literal que tiene en la narrativa policíaca sino, además y en general, al sentido que tiene en la teoría narrativa contemporánea.

¿Qué es, entonces, el suspenso narrativo? Básicamente, es un efecto de sentido producido en el lector o espectador de cine, que consiste en “un estado de incertidumbre, anticipación o curiosidad en relación con el desenlace de la narración”.(3)

En otros términos, si tomamos el efecto por la causa, el suspenso es “una estrategia para generar y mantener el interés” del receptor.(4)

Así, entonces, resulta evidente que el suspenso es el elemento retórico crucial que define el poder de seducción de toda narración clásica.

Con el fin de mostrar cómo este elemento permite definir no solo al cine sino también al cuento clásico, es necesario enumerar cada una de las características propias del cuento, señaladas por la teoría contemporánea: el cuento clásico se organiza textualmente alrededor del sentido epifánico de la anécdota, es decir, alrededor de la revelación súbita a la que acceden el lector y el protagonista en el momento climático del relato. Esta revelación, a su vez, puede encontrarse en un final sorpresivo pero coherente con el resto del relato, y que lleve al lector a tener la sensación de que este final era inevitable desde la perspectiva de las opciones posibles.(5)

Estos tres elementos -la revelación epifánica, el final sorpresivo y la inevitabilidad en retrospectiva- están determinados por las reglas del suspenso narrativo.

Como puede observarse, estos elementos no son exclusivos, aunque sí imprescindibles, para el relato policíaco, que no es otra cosa que una narración estructurada según el principio de un tipo particular de suspenso: el suspenso estructurado alrededor de la búsqueda (epistémica) de una verdad: el verdadero culpable del crimen.

Todos sabemos que la narrativa policíaca es, entre todas las formas de empleo del suspenso narrativo, la más persistente y la que ha dado sus mejores resultados precisamente en el cine y en el cuento corto. En este punto de confluencia de estos tres intereses (suspenso, cuento y cine), podríamos preguntarnos: ¿en qué consiste su fuerza de atracción? Tal vez todos los sabemos, aunque sea de manera intuitiva.

En primer lugar, el tema central de todo relato policíaco es la muerte, lo cual es una preocupación vital para todos, y en segundo lugar (y esto es tal vez lo más importante) el lector no juega para ganar, sino para perder. Ambos elementos se integran en una experiencia de lectura muy específica. Al estar de por medio la forma por excelencia del suspenso, el lector termina por preservar su optimismo en la vida cotidiana, relativamente alejada del mundo azaroso y agudamente conflictivo del relato policíaco, y a la vez conserva la sensación de que existe una instancia (narrativa) capaz de ofrecer una respuesta satisfactoria a las preguntas más difíciles, es decir, que siempre existe la posibilidad de responder a enigmas que tienen, en el fondo, un enorme peso moral.(6)

Esto es así, independientemente de que la historia sea una variante de la tradición norteamericana, donde la explicación del misterio se ofrece al final; o que se trate de un relato–enigma propio de la tradición británica, donde el detective busca las claves a partir de las evidencias mostradas en la acción inicial.(7)

Y bien, a partir de estas estrategias narrativas propias del relato policíaco, podemos definir en general los elementos comunes a la narrativa clásica, y en particular los elementos comunes al cine y al cuento corto. Para ello es necesario recurrir a los códigos temporales e irreversibles de toda narración (según la propuesta de Roland Barthes en su estudio sobre el realismo decimonónico): el código de las acciones, que debe seguir una lógica secuencial, en la que se habrá de restaurar un orden alterado al iniciarse el relato, y el código hermenéutico, que debe seguir una lógica epistémica, es decir, la lógica de la búsqueda y el develamiento de una verdad oculta para el lector, y que consiste en distinguir los términos (formales) a partir de los cuales “se centra, se plantea, se formula, luego se retrasa y finalmente se descifra un enigma”.(8)

Por supuesto, lo que define a una narración es la existencia de una serie de acciones; pero lo que hace de esta secuencia una aventura estética es, en gran medida, el juego con los enigmas del relato. Al estudiar el cine clásico y el cuento corto podemos reconocer las estrategias clásicas del suspenso: son las estrategias del misterio, el conflicto y la tensión.(9)

En el suspenso producido como resultado del misterio, el lector o espectador sabe que hay un secreto, aunque ignora la solución que puede tener. En este caso, el narrador compite con el lector, y debe sorprenderlo. Ello atrae la curiosidad de este último, y se resuelve por medio de la explicación del narrador o del personaje que cumple el papel del investigador en la historia. Este suspenso es propio del relato policíaco, que es la narrativa epistémica por excelencia.

En el suspenso definido por el conflicto se evoca la incertidumbre del lector o espectador acerca de las acciones de los personajes, y se resuelve por medio de las decisiones tomadas por ellos mismos. De estas decisiones, suspendidas por el narrador hasta el final, con el fin de mantener la atención del lector, depende la estructura básica del relato y es el elemento primordial que toda adaptación de la literatura policíaca al cine debe respetar para ser fiel a este elemento de seducción del texto literario.

Finalmente, en el suspenso definido por la tensión narrativa se provoca la anticipación del lector, la cual se resuelve por el cumplimiento de las expectativas. En este último caso, el lector o espectador es un cómplice moral del protagonista, y conoce una verdad que los demás personajes ignoran. Es decir, aquí el lector conoce el qué de las acciones y el suspenso consiste en conocer el cómo, cuándo y por qué va a ocurrir lo anunciado. Ciertamente, esta forma de suspenso es la más compleja, y es también la que exige la mayor colaboración entre el narrador y el lector o espectador. De hecho, éste es el suspenso que caracteriza al cine de Hitchcock, que a su vez tiene como antecedente directo, en su variante aun más irónica, al Edipo de Sófocles.

A propósito del cine de Hitchcock, el semiólogo inglés Peter Wollen distingue entre suspenso (cuando el espectador conoce el secreto pero el personaje no), misterio (cuando el espectador no conoce el secreto pero sabe que hay un secreto) y sorpresa (cuando el espectador no sabe que hay un secreto hasta que súbitamente es revelado).(10)

Ahora bien, si toda historia suele utilizar estas estrategias de suspenso, las diferencias entre un relato y otro consisten en la manera de dosificar las formas de “frenado” de la solución del enigma original. Las formas de suspender esta solución son los bloqueos, los engaños, los equívocos y la presentación diferida de las respuestas.

De hecho, todo texto contiene uno o varios enigmas que es posible descifrar. Y mientras el código de acciones acelera el desarrollo de la historia, el código hermenéutico dispone revueltas, detenciones y desviaciones entre la pregunta y la respuesta, es decir, rericancias (morfemas dialtorios) que son, entre otros, los siguientes: el engaño (especie de desvío deliberado de la verdad), el equívoco (mezcla de verdad y engaño), la respuesta suspendida (detención afásica de la revelación) y el bloqueo (constatación de la insolubilidad).(11)

Todo cuento, lo mismo que toda película, es el espacio idóneo para el ejercicio del suspenso pues, como señala Ricardo Piglia, siempre cuenta dos historias: una explícita y aparente, y otra oculta, que es la que “realmente” cuenta.(12) Cada cuento y cada película parecen contar una historia para, al final, sorprendernos con otra cuyo sentido quedó suspendido desde la formulación del enigma inicial, que será resuelto al responder a la pregunta: “¿qué ocurrió?”.

A la relación que se establece entre la historia aparente y la historia profunda la llamamos “género”, y al tratamiento que reciben los temas de estas historias, “estilo”. Las diferencias en el empleo de las estrategias de suspenso determinan las diferencias que encontramos entre Poe y Borges, entre Conan Doyle y Chesterton, y entre Fritz Lang y John Huston o entre Hitchcock y Brian de Palma.

La espera, entonces, como condición fundadora de la verdad, define al relato como un “rito iniciático erizado de dificultades”(13), lo mismo en cine que en literatura. Esta espera define la paradoja de toda narración, que consiste en que la transmisión de información, que da al narrador la autoridad para narrar, hace que éste pierda finalmente esta misma autoridad al concluir la narración, es decir, al haber agotado su información.(14)

Hasta aquí he observado el suspenso en la narrativa clásica en el cuento corto, cuyas reglas fueron explicitadas y practicadas por Poe, y en el cine conocido en la literatura especializada como “cine clásico”, o sea, el cine de géneros cuyas convenciones cristalizaron alrededor de la década de 1940. Pero en el cine y en la narrativa contemporáneos, el suspenso se desplaza al juego entre la autoridad narrativa (basada en la duplicidad del narrador, que termina por sustituir la apariencia por una realidad, descubriendo el sentido de un enigma) y la autoridad narratorial (basada en la autorreferencialidad narrativa, centrada en las estrategias mismas de seducción, es decir, en exhibir ante el lector las reglas del juego entre cubrir y descubrir el enigma que da origen al relato).

En otras palabras, en la narrativa contemporánea, toda narración cuenta una historia (en la voz narrativa), pero también se cuenta a sí misma (en la voz narratorial).(15) Aquí se superponen el suspenso narrativo (que frena la solución de un enigma) y el suspenso narratorial (que frena la explicación acerca de cómo está construido el relato y qué otros textos están siendo aludidos).

A partir de lo expuesto hasta aquí podría formularse una hipótesis de trabajo: si el género policíaco se inició en el cuento debido a su propia economía de recursos y a la proximidad del relato breve con las fuentes del suspenso (16), las estrategias narrativas propias de este género serán el punto de partida para el desarrollo de los géneros narrativos del cine clásico, y no solo para el cine policíaco.

Por otra parte, en el cine contemporáneo (surgido a partir de la década de 1980) seguimos aprendiendo a ver y a reconocer, en el espejo imaginario de la pantalla, los fragmentos de nuestra identidad cultural, en particular aquellos que provienen de las referencias y alusiones a películas que hemos visto, y a los textos que hemos leído, a las situaciones que hemos imaginado y, en fin, a los deseos que cotidianamente nos impulsan a actuar. (17)

La interdiscursividad de la cultura contemporánea, y en particular la relación irónica, retrospectiva y autorreferencial de las convenciones de distintos géneros (como el policíaco) y de distintos estilos (como el noir) (18) llevan al espectador a ser un observador de sí mismo y de sus formas de reconocimiento de los códigos morales y estéticos que estos cuentos y estas películas ponen en juego.

En los últimos años hemos podido observar el resurgimiento del cine policíaco, y su persistencia lo convierte en el género seminal de las estrategias de intertextualidad del cine contemporáneo. ¿Cuáles son algunas de las estrategias que adopta esta lógica de la alusión? Entre otras, podrían ser mencionadas las siguientes: adaptaciones recientes a clásicos de las tragedias hard–boiled (como El cartero siempre llama dos veces o Muerto al llegar), pastiches cuya circularidad es violentamente interminable (como Hombre muerto no paga o Cuerpos ardientes), condensaciones de los temas y el tono de denuncia política y moral del cine negro de fines de la década de 1940 (como en Barrio Chino, de Polansky, o Los intocables, de Brian de Palma), palimpsestos deliberadamente parciales de novelas enigmáticas (como El nombre de la rosa), desplazamientos de la televisión al cine y de los dibujos animados a la presencia de actores frente a la cámara, en el ambiente noir de fines de la década de 1930 (como Roger Rabbit), fusiones de elementos del film noir y la ciencia ficción en una búsqueda metafísica de la identidad (como Blade Runner), y reconversiones de espacios éticos y estéticos convencionalmente excluyentes entre sí (como Blue Velvet).

Estas adaptaciones, condensaciones, pastiches, palimpsestos, desplazamientos, fusiones y reconvenciones de diversas tradiciones genéricas y estilísticas del cine clásico obligan a redefinir y relativizar el concepto mismo de “género”.

Podría parecer, entonces, que después del cine de autor y del cine de géneros, nos encontramos ahora ante un cine de la alusión y del fragmento, donde la parodia es emblemática de la mayor originalidad a la que podríamos aspirar, en este espacio definido por una intertextualidad creciente.

Cuando toda película es un muestrario de convenciones, cuando la estética contemporánea sigue la lógica del mosaico, y cuando el marco de referencia se vuelve más importante que aquello que exhibe en su interior (19), el espectador tiene todo el derecho a convertir el texto cinematográfico o literario en un pre–texto para multiplicar sus posibles interpretaciones.

El verdadero suspenso en la narrativa contemporánea, el enigma por resolver en todo relato, ya no está en aquello que se narra (pues ya no hay una verdad única o relevante por descubrir), sino que se encuentra en la posibilidad de reconocer las fuentes utilizadas y las estrategias de estilización de las convenciones genéricas tradicionales, propias del cine y del cuento clásico, estrategias que convierten a toda película en un ejercicio neobarroco de la alusión itinerante.

Como puede verse, el cine contemporáneo y, muy especialmente, el cine que retoma elementos de la tradición policíaca o noir, constituye, por su propia naturaleza enigmática y por el lugar central que en él ocupan las estrategias de suspenso, un espacio particularmente susceptible de registrar los cambios en la sensibilidad cotidiana y en la manera de ver el mundo y de recomponerlo imaginariamente.

Cine y espectacularidad

Un movimiento de cámara no es una cuestión de técnica sino una cuestión de moral.
J. L. Godard

Al confrontar algunas experiencias del llamado Nuevo Cine Alemán -especialmente el trabajo de Peter Handke- con la interpretación semiológica que hace Pasolini sobre el plano–secuencia, puede iniciarse una discusión sistemática sobre la importancia comunicativa (estratégica, ideológica) de privilegiar la utilización del plano–secuencia, o bien privilegiar la integración de varios planos discretos -por medio del montaje- en una secuencia.

En rigor, sería más preciso afirmar que esta controversia sería la continuación del debate iniciado hace más de 30 años por André Bazin, para quien era preferible seguir aquello que tiene algún interés y comentarlo dentro del cuadro, por medio de la profundidad de campo, en lugar de crearlo por medio del montaje.

Sin embargo, el cine contemporáneo -asimilando los avances técnicos más recientes, y heredero escéptico de la Nueva Ola Francesa-, parece complicar la disyuntiva anterior al definir como “realista” no precisamente a un cine con ciertos recursos formales (como el découpage o desglose de escenas, casi imperceptible para el espectador), sino a un cine que “trata sobre lo real” y cuyo mensaje exige un tratamiento específico, diferente para cada película.

Pero, a pesar de lo que podía creerse, es posible -y aun útil- distinguir aquellas películas que, de una u otra manera, y dependiendo siempre de las condiciones que sufre su propia condición de mercancía, privilegian una u otra forma de “realismo”.

En resumen, podría hablarse de películas que reducen cualquier aspecto de la realidad a un mero espectáculo, y películas que escapan a este reduccionismo, o que al menos tienen esta intención.

Trataré de ejemplificar lo anterior, considerando varios casos en los que evidentemente se privilegian una u otra forma de articular la imagen y el sonido. Para ello tal vez resulte conveniente distinguir entre ficción y no ficción espectacular y “no espectacular” (para no utilizar el término “realista”).

Las características generales de cada categoría -sin considerar la utilización de diferentes planos, iluminación, composición, argumento, sonido y puesta en escena- serían las siguientes:

Ficción espectacular. Énfasis en el montaje. El sentido surge de la relación entre audio y video, al interior de la pantalla. En ese sentido, es un cine autónomo y autorreferente. Es autónomo en tanto que genera sus propias mitologías y se alimenta de ellas, aunque no exclusivamente. Es autorreferente en tanto que toda cinta de ficción espectacular exige al espectador cierta familiaridad con las convenciones del lenguaje cinematográfico (una disolvencia significa una elipsis temporal) o con los clichés del género (los malos siempre visten de negro).

Extrapolando el término de intertextualidad (presencia de un producto -un texto- en el interior de otro) al campo del cine, podría decirse que la intertextualidad cinematográfica consistiría en la presencia de: 1) otros discursos cinematográficos, o bien 2) discursos extracinematográficos en el interior de un producto específico.

El primer caso de intertextualidad incluye el cine sobre el cine (8 1/2, Cascabel, etc.) y las referencias a la memoria cinematográfica del espectador (Woody Allen parodiando a Eisenstein en La última noche de Boris Grushenko; recreando el mito de Bogart en Play it Again, Sam; superando a Bergman en Interiores o ironizando el documental biográfico en Robó, huyó y lo pescaron). También incluye todo el neowestern que aprovecha y comenta los clichés del género, para utilizarlo y tratar de criticarlo o entremezclarlo con otro género.

El segundo caso de intertextualidad remite al espectador a su cultura extracinematográfica: literatura, música, tradición oral, costumbres y, por supuesto, todas las formas de la cultura visual contemporánea (historietas, fotografía, diseño, pintura, grafitos, etc.). Cuanto más codificados estén estos sistemas extracinematográficos, más fácilmente serán incorporados al cine como forma narrativa espectacular.

Pero fuera de estas formas de intertextualidad, el cine de ficción espectacular está ampliamente codificado (piénsese tan solo en los géneros).

Ficción no espectacular. Énfasis en el plano–secuencia. El sentido no existe al interior de la pantalla, sino que solo puede surgir de la relación que establece el espectador con la imagen audiovisual proyectada sobre la pantalla. Por lo tanto, apela a la participación del mismo en un proceso de reconstrucción (o descontrucción) similar al proceso de búsqueda del director. El cine -la pantalla- se convierte en un espejo, en ese reflejo de lo real que intenta despojarse de una intencionalidad previamente codificada.

Esta categoría cinematográfica incluye al producto de todos aquellos directores que consideran que no existe un lenguaje universal de articulación cinematográfica. Ello exige rechazar las convenciones y reinventar un código específico en cada película; vale decir, reinventar el cine en cada película.

Este proceso semiótico de construcción–desconstrucción de códigos puede plantearse en términos de un montaje propio al interior del encuadre. Este montaje puede ser simplemente teatral Mijalovski en Pieza inconclusa para piano mecánico), ausente (Straub en Moses and Aaron), transparente (Peter Handke en La mujer zurda) o estar contenido en el objetivo (Godard: travelling lateral en Tout va Bien; Antonioni: zoom in al final de El pasajero; Straub: en Anna Magdalena Bach, etcétera).

En este último renglón, los movimientos de cámara no agotan el catálogo de recursos. Resulta interesante descubrir que un recurso de montaje al interior de un encuadre ha añadido el doble objetivo simultáneo (el regreso de la cacería en El francotirador) precisamente en una película paradigmáticamente espectacular.

No ficción espectacular (reportaje). Énfasis en el plano–secuencia característico de la TV informativa. El sentido de la información surge del discurso del comentarista, que por lo general es asincrónico con respecto a la imagen: ya sea un texto leído en off o bien el comentario sobre un plano–secuencia o una serie de ellos. Piénsese, por ejemplo, en la filmación, al hilo, del incendio de una embajada secuestrada por terroristas. La reacción ante este hecho puede arrastrar a un comentarista a emitir juicios de condenación que explicitan los intereses que éste representa en un determinado canal de TV.

Por otro lado, el material grabado directamente -el audio y video de un videocasete-, con independencia del comentario que lo puede acompañar, constituye siempre un documento testimonial, sujeto a las reglas de la espectacularidad televisiva.

No ficción no espectacular (documental). énfasis en el montaje. El sentido surge del montaje mismo y se ve reforzado por la relación entre la imagen audiovisual y el comentario –generalmente en off– que se efectúa al interior de la pantalla sobre esta imagen. Este material constituye siempre un documento didáctico e incluye al cine con fines precisamente académicos, pero también al cine de propaganda política y algunas formas de publicidad audiovisual.

Este esquema tiene, por supuesto, un carácter puramente instrumental, es decir, teórico, lo que significa que puede ser rebasado en la práctica por la producción y el análisis de productos concretos.

Así, por ejemplo, tanto El coraje del pueblo como Canoa presentan problemas específicos de diégesis (relación entre la realidad y su imagen) y de verosimilitud (el sentido que el espectador da a esta relación) que difícilmente permiten encasillarlos en alguna de las categorías anteriores… al menos exclusivamente.

Así, aunque las características de cada categoría son más bien hipotéticas pueden servir, sin embargo, como punto de apoyo para determinar la especificidad de cada cinta. Por ejemplo, el cine documental puede llegar a serlo basándose en planos–secuencia (Jean Rouch o el reciente cinéma–verité norteamericano). Sin embargo, lo son precisamente al subvertir la posible espectacularidad de la relación audio/video, como mediatizadora entre la imagen y la realidad que ésta pretende mostrar.

En síntesis, toda posible subversión a estos códigos de articulación entre audio y video es tan solo una confirmación -así sea por reducción al absurdo- del siguiente sistema de ecuaciones divergentes:

1) Ficción - espectacularidad - montaje (audio/video)

2) Ficción - no espectacularidad - plano–secuencia (espectador/pantalla)

3) No ficción - espectacularidad - plano–secuencia (audio/video)

4) No ficción - no espectacularidad - montaje (espectador/pantalla).

Referencias

1. “La intriga de predestinación consiste en dar, en los primeros minutos del filme, lo esencial de la intriga y su resolución, o al menos la resolución esperada”. J. Aumont et al., Estética del cine. Paidós, Barcelona 1983, p. 125.

2. “Si una obra literaria es demasiado larga para ser leída de una sola vez, preciso es resignarse a perder el importantísimo efecto que se deriva de la unidad de impresión, ya que si la lectura se hace dos veces, las actividades mundanas interfieren destruyendo al punto toda totalidad.” Edgar Allan Poe, “Filosofía de la composición”, Ensayos y críticas. Trad. de Julio Cortázar, Alianza Editorial, Madrid 1973, p. 67.

3. Cuddon, J.A. A Dictionary of Literary Terms. Penguin, London, New York 1973, p. 663.

4. Shipley, Joseph T. Dictionary of World Literary Terms. The Writer Inc., Boston 1970, p. 321.

5. Hills, Rust. Writing in General and the Short Story in Particular. An Informal Textbook. Houghton Mifflin, Boston 1977. (Cfr. esp. “Epiphany as a Literary Term”, “Inevitability in Retrospect” y “Ending”).

6. Esta tesis está expuesta de manera convincente por Judith Schoenberg en “Agatha Christie: el ¿quién fue? o la malignidad del azar”. Texto Crítico, núm. 4, pp. 78–88, UV, Xalapa, Ver., 1976.

7. Millás, Juan José. “Introducción a la novela policíaca”, E. A. Poe, El escarabajo de oro y otros cuentos. Red Editorial Iberoamericana, México 1988, pp. 9–31.

8. Barthes, Roland. “Los cinco códigos”. S/Z, Siglo XXI, México 1980 (1970), pp. 14–15.

9. Hills, Rust. “Techniques of Suspense”. Op. cit., pp. 37–43.

10. Wollen, Peter. “The Hermeneutic Code”, Readings and Writings. Semiotic Counter–Strategies. Verso, London 1982, pp. 40–48.

11. El retraso: todo texto implica una verdad a descifrar; las frases aceleran el desarrollo de la historia; el código hermenéutico dispone revueltas, detenciones y desviaciones entre las preguntas y la respuesta. Cfr. R. Barthes, op. cit., p. 62.

12. Piglia, Ricardo. “El jugador de Chéjov. Tesis sobre el cuento”. Techniques narratives dans le conte hispanoaméricain. criccal. La Sorbonne, París 1987. Reproducido en Lauro Zavala (comp.), Teorías de los cuentistas. unam, México 1993.

13. Barthes, Roland, op. cit., p. 62.

14. Chambers, Ross. “Narratorial Authority and ‘The Purloined Letter’”, Story and Situation. Narrative Seduction and the Power of Fiction. University of Minnesota Press, Minneapolis 1984, pp. 50–72.

15. Chambers, Ross, op. cit., pp. 52–53.

16. Este argumento se encuentra expuesto por G. K. Chesterton en sus artículos y conferencias sobre el relato policíaco. Por su parte, Margarita Pinto en “La novela policíaca y su futuro”, cita un artículo de Joan Leita, sin ofrecer la fuente, en el que se concluye con la siguiente afirmación: “Sería bueno volver a los orígenes. La narración policíaca breve, original y trepidante es la mejor fórmula para no agotar definitivamente el género (…) Para seguir existiendo, la trama policíaca ha de abandonar la novela para brillar en la narración corta. Poco texto, pero bueno” (Sábado de Unomásuno, 13 de mayo, 1989). Cfr. J.L. Borges, “El cuento policial”, Borges oral, Bruguera, Barcelona 1983, pp. 69–88.

17. Carrol, Noël. “The future of Allusion: Hollywood in the Seventies (and Beyond)”, October, núm. 20, pp. 51–81, 1983.

18. La distinción entre el género policíaco y el estilo noir (con su carga expresionista) ha sido desarrollada, entre otros, por Paul Schrader, en su ya clásico texto: “El cine negro”, Primer Plano, núm. 1, pp. 43–53. Cineteca Nacional, México 1981.

19. Además de los trabajos de Umberto Eco (“La innovación en el serial”, De los espejos y otros ensayos, Lumen, Barcelona 1988, pp. 134–156) y Thomas Sebeok (“Entrar a la textualidad: Ecos del extraterrestre”, Discurso, núm. 7, pp. 83–90, unam, 1985), podría mencionarse el caso de En busca del arca perdida (Steven Spielberg, 1983) que, según Omar Calabrese, ha sido construido con más de 350 remisiones a otras obras, cinematográficas y de otra naturaleza. Cfr. O. Calabrese, La era neobarroca, Cátedra, Madrid 1989, p. 188.

Visualizaciones

Artículos publicados en esta serie:

(I) ¿Universalidad del arte? (Gerardo Mosquera, Nº116/117)

(II) Continuidad y video clip (Jorge J. Saurí, Nº120)

(III) Pintura (Hans Platschek, Nº 121)

(IV) Una antropología del color (Mario Cosens, Nº 123)

(V) Una teoría del espectáculo (L. Calamaro, R. Mandressi, Nº 124)

(VI) El arte, de la estética a la historia (Gianni Vattimo, Nº 125)

(VII) La Estética desde una ontología de lo humano (María Noel Lapoujade, Nº 127)

(VIII) Miguel Angel ¿Cristo o Dyonisos? (Jordana Maisián, Nº 136)

(IX) Por una definición de lo espectacular. Etnoescenología: una nueva disciplina (Lucía Calamaro- Rafael Mandressi, Nº 138)

(X) Vanguardias del siglo XX, Del Cubismo al Surrealismo (María Noel Lapoujade, Nº 142)

(XI) De Kant a Magritte Vanguardias del siglo XX (María Noel Lapoujade, Nº 144)

(XII) Montevideo… ¿barroco? (Jordana Maisián, Nº 145)

(XIII) Estética del umbral (Eleonora M. Traficante, Nº 148)

(XIV) En qué sentido hay sentidos aún, Nº 149)

(XV) El arte, ¿forma de conocimiento? (María Elena Ramos, Nº 151)

(XVI) Jorge Damiani, Ars Metafísica (Angel Kalenberg, Nº 154)

(XVII) Cuerpo, imagen (William A. Ewing, Nº 155)

(XVIII) Eisenstein, sinopsis de un maestro (Rafael Mendressi, Nº 156)

(XIX) Plazas del Centro (Jordana Maisián, Nº 157)

(XX) La plástica cubana en un nuevo siglo (Gerardo Mosquera, Nº 158)

(XXI) De harapos, bufones y sortilegios. La pintura de Eduardo Vernazza (Hilia Moreira, Nº 163).

(XXII) La plástica cubana. (Osvaldo Sánchez, Nº 166)

(XXIII) Arquitectura en el templo de Apolo (Antonio Fernández-Alba, Nº 167)

(XXIV) Retorno que es maldición. "Todas las mañanas del mundo" (Daniel Zimmerman, Nº 169)

(XXV) El arte y la disolución del futuro (José Jiménez, Nº 174)

(XXVI) Proyecto y memoria (Rosa María Ravera, Nº 178)

(XXVII) Presente y futuro del arte (José Jiménez, Nº 180)

(XXVIII) El cine. El perfecto simulador (Daniel Zimmerman, Nº 180)

(XXIX) Violencia y crisis (Rafael Paternain, Nº 181)

(XXX) Zabala o la plaza-inventario (Jordana Maisian, Nº 187)

(XXXI) Arquitectura y comunicación (Entredichos: Philippe Panerai/Jordana Maisian, Nº 191)

(XXXII) Arte y mercado (Adriano de Aquino, Nº 192)

(XXXIII) Escenarios de poder (Emilio rigoyen, Nº 193)

(XXXIV) Ir al cine. La recepción cinematográfica (Lauro Zavala, Nº 194)

(XXXV) Balla y el futurismo (Angel Kalenberg, Nº 195)

(XXXVI) Imágenes en el cine (Jordi Balló, Nº 196)